Esta película es absolutamente distinta de todo lo que se estrena hoy en España, ¿cuál es el origen de esta aventura?

Nació ante la imposibilidad de hacer El hereje de Delibes, que quería haberla rodado después de El Abuelo. Estaba yo en Los Ángeles, en Beverly Hills, cuando esperábamos lo de los Oscar, y a mí se me ocurrió esta historia. Y es normal, se me ocurrió donde yo sabía desde niño que vivían las estrellas, a dos pasos de Hollywood y de los estudios de cine..., porque eso era mi infancia, las películas que yo veía; es normal, repito, que dando un paseo por allí se me ocurriera esta historia, que empieza con una chica en un coche, sin que yo supiera quién era, que va hacia no sé dónde —luego decidí que podría ser un pueblecito de Asturias—..., y la veía en blanco y negro, porque la época aquella yo la veía en blanco y negro, y así fue surgiendo la historia.

La película es como un caleidoscopio de cine clásico, con alusiones al cine de aquellos años.

En You´re the one he metido películas que me gustaban, a veces con alusiones orales como a Si no amaneciera, que escribieron Billy Wilder y Brackett; Gunga Din, una película muy especial para mí. Y a Hitchcock, y a Leo McCarey..., y trato de unir algo que sería imposible, que es el comienzo de Tú y yo, de Leo McCarey, que como sabes es una de las películas de mi vida, y utilizando esa banda sonora me voy a Julia, ya en mi película, que está intentando empezar a escribir a través de una ventana, en un encuadre muy de Hollywood, con la chimenea encendida, los cristales empañados de nieve (empañamiento que hice yo personalmente porque me gustó). Y es que esa chica podía ser de una película de McCarey, con esa luz, esa nieve y esa chimenea. Yo quería de alguna manera imbuirme de aquella época.

En efecto, ¿qué ocurría? Que además ésa era la época de la postguerra, una época muy difícil, oscura, muy fría. Por eso quise meter la nieve, no como un capricho. Desde que empieza a nevar en el pueblo, la película toma también otra textura. Hay nieve en la iglesia, en la casa, en el Bar España, en las calles...; el frío era importante en esa época, aquello a mí me evocaba la postguerra, sin necesidad de hacer una historia política. Está claro que unos personajes como el de Julia Gutiérrez Caba o el de Ana Fernández no eran de derechas, pero yo no he querido decir nada, ni hacer nada en sentido político. Es una película en la que se ve que en aquella época, tanto los que ganaron como los que no, todos fueron perdedores. Han pasado ya muchos años como para andarse aún con mala leche.

Entonces, ¿de dónde nace tu mirada sobre nuestro propio pasado?

Creo que lo único que puede alterar el pasado es el perdón. Es lo único. Cuando alguien perdona de verdad, ese pasado deja de existir. He querido hacer una película más influenciada por Chejov que por cualquier cineasta. Porque de la misma manera que cuando voy a ver Cantando bajo la lluvia salgo muy contento, o cuando veo un western salgo excitado por la belleza de la narrativa pura, de los espacios, la fisicidad..., cuando veo una obra de Chejov, El jardín de los cerezos, La gaviota..., salgo con ganas de ser mejor persona. Yo quería, en un tema muy vidrioso como es la postguerra española, que la gente viera una película sin malestar ni mal rollo, como lo que era, con personas normales. Por ello me gusta ver al guardia civil, que haciendo la ronda ve de
reojo Gunga Din, y que se aleja porque está trabajando, pero que le gustaría estar dentro con todos viendo la película.

¿Qué has pretendido con un estilo formal tan tradicional?

Este cine que yo he hecho es un cine muy conservador, no en un sentido peyorativo, sino que está conservando una manera de hacer cine que se hacía en los años cuarenta. Aquí no hay movimientos de cabeza caliente, no hay steadycam —sistemas modernos de movimientos de cámaras—, no hay nada, es muy sencillo. Pero llegar a la sencillez de un John Ford, que nunca rodó con una grúa, es difícil. Yo aquí la he usado sólo dos veces. Deseaba hacer una historia de entonces, como se rodaba entonces, con una fotografía parecida a la de entonces, que los personajes recordaran a los de entonces...

Por eso el film se subtitula Una historia de entonces...

Sí, pero no es una historia de antes, del pasado, sino de entonces. Entonces significa precisamente lo que nosotros entendemos: la postguerra, el cine de Hollywood...

¿Por qué los paisajes marítimos del norte son los escenarios preferidos de tus melodramas?; ¿es el mar para ti, como para Bergman, símbolo de vida y muerte, del deseo siempre insatisfecho del hombre?

Llevo más de veinte años haciendo películas en el norte. Yo soy madrileño, aunque mi padre es de Gijón. En mi película está el mar siempre, con esa luz fría del norte que es la luz del teatro de Bergman, de Ibsen, de Strindberg. Lo otro es Broadway. En mi film hay siempre gente viendo el mar, por la mañana y por la tarde. Este es un mar en blanco y negro, más misterioso todavía.

Como el de Bergman.

Sí..., Bergman es un Dreyer con más corazón. Dreyer es más frío. Gertrud es fría, habla maravillosamente del amor y reflexiona, pero al final te das cuenta de que posiblemente el amor que ella quería tampoco era bueno y es desperanzador; en cambio, ves Fresas salvajes, de Bergman, y allí hay corazón; incluso en Secretos de un matrimonio. Eso no quiere decir que sea mejor. Yo creo que es mejor Dreyer.

Cambiando de tema, las iniciativas de Nickel Odeón (la revista, el programa televisivo ¡Qué grande es el cine!, la colección de libros...) parecen tener en común una cierta vocación de servicio cultural, ¿es así?

Nickel Odeón no está para hacernos ricos, aunque la revista, después de cinco años, empieza a estabilizarse y a perder menos dinero. Pero ya sabíamos que era una apuesta muy difícil. Es como cuando me dicen que sacar un libro de Dreyer es un riesgo tremendo. Ya sé que no va a vender excesivos ejemplares, pero yo creo necesario que en una colección de libros de cine de Nickel Odeón salga un estudio de Dreyer, escrito por alguien de Las Palmas, José Andrés Dulce, que no he visto en mi vida, y que nos lo mandó, lo leí, nos gustó y se publicó. Esto es lo que quiero con Nickel
Odeón. Si no, me habría gastado el dinero en un yate o viviendo en Mallorca. Pero yo prefiero esto. A mí no me interesan los índices de audiencia de ¡Qué grande es el cine! Cuando pongo L´Atalante, de Vigo, o La gran ilusión, de Renoir, u Ordet, con que la vean cien personas es suficiente. A veces la realidad te sorprende, y el otro día Cara de ángel, de Preminger, la vieron un millón de personas.

J.O.